Enquete sobre HQs digitais

O Zap! HQ está passando por transformações imensas no momento – motivo da baixa frequência de posts – onde teremos várias novidades para breve. E um dos detalhes envolve HQs digitais. Não pergunte o que, ainda não podemos dar mais detalhes.

O fato é que ajudaria muito se você responder à nossa enquete. Ficamos eternamente agradecidos.

Aula de Roteiro 29 – Formatação – Parte 2

Agora abordaremos um pouco mais do aspecto técnico da formatação de roteiro e depois focaremos em aspectos mais abstratos, que são como decidimos a formatação e para que serve cada estilo de formatação de modo a tomar a decisão mais correta.

Existem muitos modelos de formato de roteiro. Eu fiz a opção de adotar o formato “master scenes”, uma vez que este tem sido o mais utilizado, atualmente, tanto em cinema quanto em televisão e outras mídias. Para quem quiser saber mais detalhes de formatação, indico o livro “COMO FORMATAR O SEU ROTEIRO – Um Pequeno Guia de Master Scenes”, de Hugo Moss, da editora AEROPLANO. Esse livro é barato e fácil de achar e embora esteja focado em cinema, todos os seus ensinamentos podem ser adaptados para teatro, quadrinhos e demais mídias. Além disto, este formato possui uma série de vantagens práticas. Entre elas podemos destacar:

A facilidade de visualização da cena para os profissionais envolvidos no projeto. Lembre-se que a leitura de seu roteiro será para o diretor, atores, depatamento de efeitos especiais e demais envolvidos na realização do filme. Substitua tais profissionais se sua mídia é diferente, como quadrinhos, por exemplo. Aí seria para a leitura de editores, desenhista, arte-finalista, etc. E assim vai, de mídia para mídia.

Cada página de roteiro equivale (em média) a um minuto de obra filmada, o que dá ao roteirista uma idéia do tamanho e ritmo que seu texto deve ter. Não se preocupe se tudo que colocar em uma página caberá em um minuto. Isso não é trabalho seu, é trabalho do diretor. Ele é que tem que se virar para fazer o conteúdo caber em um minuto, envolvendo ensaio com atores e coordenação de vários departamentos, que decidem o que receberá mais atenção e o que não receberá dentro de cada minuto.

Seguindo o modelo, o autor pode ser dedicar exclusivamente a trama da história sem outras preocupações. As regras são de fácil assimilação.

:: Cabeçalho
Nesta parte informa-se o número da cena, local onde se passa e a luz ambiente.
Ex: CENA 04 – CASA DE MARCIO – INT./DIA

Caso seja necessário pode-se ser mais específico com relação ao local.
Ex: CENA 04 – CASA DE MARCIO – SALA INT./DIA

A informação sobre a iluminação também pode ser mais específica.
Ex: CENA 04 – CASA DE MARCIO – SALA INT./ FIM DE TARDE.

Geralmente se coloca o cabeçalho a 3,5 cm da margem esquerda e a 3,5 ou 4 cm da margem direita.

Cada vez que ocorrer uma passagem de tempo ou se mudar o lugar deve-se fazer um novo cabeçalho, pois, é uma cena nova. No caso do personagem sair para outro ambiente e voltar imediatamente ao ambiente anterior, pode-se apenas marcar esta passagem sem construir outro cabeçalho. Use sempre o mesmo nome para se referir a um mesmo lugar, evitando confusões.

:: Descrição de cena.
Logo abaixo do cabeçalho se tem a descrição de cena. Geralmente se usa a mesma distância da margem apresentada no cabeçalho. A descrição da cena se divide em descrição do ambiente e da ação. Para maior clareza em seu roteiro, coloque um parágrafo para descrever o ambiente e outro para descrever a ação e os personagens. De preferência, coloque também o nome dos personagens em maiúsculas, dando maior clareza. Exemplo:

CENA 04 – CASA DE MARCIO – SALA INT./DIA

A sala é grande, possui um sofá velho e uma mesinha de centro e há uma revista nela. A parede tem partes rachadas e infiltração em alguns cantos. MARCIO está sentado no sofá. Ele tem cerca de trinta anos. A porta se abre e ANDRÉA entra, afobada. Ela tem a mesma faixa etária de MARCIO.

Caso seja necessário as descrições de Márcio e Andréa podem ser mais detalhadas, mas só o suficiente para compreensão da história. Nada de detalhes como altura, cor de olhos e etc. Só use isso se tal detalhe for de suma importância para a história. As ações e detalhes da vida dos personagens conforme as ações ocorrem é que devem dizer quem são eles.

Ao descrever o ambiente se atenha a informação necessária ao espectador. Muitas vezes algumas características do ambiente são muito boas para mostrar dados sobre o personagem (classe social ou característica psicológica), mas não exagere em descrever estes objetos. Não se deve esquecer-se de citar os objetos que serão utilizados na cena. Alguns autores escrevem estes objetos em letras maiúsculas, quando aparecem pela primeira vez na cena.

O cabeçalho já informa o local onde se passa a cena, por isso não é necessário que se repita isto quando entrar alguma personagem. Por exemplo: “Andréa entra”. Não é necessário dizer: “Andréa entra na sala”. Alguns autores gostam de marcar bem a saída e entrada de personagens em uma cena, também utilizando maiúsculas ou grifando. Por exemplo:

“ANDRÉA ENTRA.”

Outro dado que pode aparecer em letras maiúsculas é o som. Por exemplo: “Ouve-se uma EXPLOSÃO”. Obviamente isto não se refere ao som ambiente normal (o qual não precisa ser citado no roteiro), mas a um som inesperado e importante na história. Como o som não pode ser visto deve-se informar que ele está sendo ouvido (ouve-se). Por outro lado não é necessário colocar um verbo informando quando se pode ver. É muito comum se colocar “Vemos um casal chegando”. Na verdade basta colocar “um casal chega”. Outro erro freqüente é se anunciar a fala. Por exemplo: “Lara entra e comenta”. Neste caso deve-se apenas colocar “Lara entra” e na seqüência seu nome e sua fala. Como veremos a seguir.

:: Nome da personagem e a fala
O nome da personagem é escrito em letras maiúsculas e é colocado a 9cm da margem esquerda. Toda vez em que a personagem for falar alguma coisa deve se colocar o nome e abaixo deste a fala, que fica a 6,5 cm da esquerda e 7,5cm da direita. Toda personagem deve ser referida por um único nome, mesmo que as outras personagens se refiram a esta de outra maneira.

Em alguns casos o nome da personagem pode ser seguido de parênteses. São eles:

(V.O.) – Significa “voice over” e é quando se escuta a voz, mas a personagem não está em cena.

(O.S.) – Significa “off screen” é quando a personagem está em cena, mas não é visível no momento.

(Em OFF)- Este caso pode se referir aos dois anteriores, ou estar representando o pensamento da personagem. Também se encaixa quando a obra apresenta um narrador.

(cont.) ou (continuando) – Quando a fala foi interrompida por uma ação e continua de onde havia parado, indicando a quem lê que a ação ou fala ainda não acabou.

(triste) ou (segurando a taça) – Indica a emoção ou ação que a personagem faz no momento da fala em questão.

Clique aqui pra ver um exemplo com a formatação pronta.

:: Transição
Esta é a última informação que contém na cena. Ela é referente a ligação entre uma cena e a cena seguinte. Deve sempre ser colocada no final da cena e à direita. Exemplo:

“CORTA PARA:”

As transições podem ser:

CORTA PARA: Se usa quando se quer o fim da cena e o começo da seguinte imediatamente.

FUSÃO PARA: Quando a imagem vai desaparecendo ao mesmo tempo em que se forma a imagem da cena seguinte.

CORTE RÁPIDO PARA: Quando se quer que a passagem de uma cena a outra seja praticamente instantânea.

FADE OUT: Quando se quer que a imagem se escureça até desaparecer. A cena seguinte deve começar com “FADE IN:”.

Alguns autores não fazem uso de transições, acreditando que a opção seja do diretor do filme. Outros consideram a transição “CORTA PARA:” supérflua, alegando que quando não se especifica o tipo de transição ela é adotada automaticamente, por ser a mais comum. Outros a usam para deixar claro, não restando dúvidas de que mudou a cena. Geralmente se usa o “FADE OUT” no final do roteiro e abaixo dele, no centro da página, se escreve FIM ou FINAL.

Todo filme começa com a indicação de transição “FADE IN” que deve ser colocada à esquerda, antes do primeiro cabeçalho de cena. “FADE IN” é quando a tela escura vai se clareando e a imagem surgindo. A partir da escuridão a imagem se forma e o filme começa.

Transições transportam o tempo e movem a ação adiante rapidamente, visualmente falando. Ir do ponto A até o ponto B em um roteiro requer fazer transições das quais conectem os dois. A passagem de tempo e a ligação entre quaisquer cenas e seqüências devem ser concebidas visualmente, para mover a ação de uma cena para outra requer uma transição visual. Cada pedaço do filme, deve trans¬portar um tempo em particular para um lugar em particular em função de mover a história adiante.Há quatro principais maneiras de se fazer transições: cortar de imagem a imagem, som a som, música a música, ou efeito especial a efeito especial. Podem haver dissolvimentos, fade-outs, e cortes repentinos.

ALGUNS EFEITOS
Raras, mas algumas vezes é necessário que se ocupe um pouco da função do diretor para que a história cumpra seu objetivo. Não é preciso dizer que os diretores detestam quando o roteirista pede determinados ângulos de câmera ou planos e seqüências. Para passar estas informações ao diretor deve-se usar termos específicos. Temos, aqui, exemplos dos principais.

POV – Abreviação de Point Of View, pode ser traduzido como ponto de vista. Usa-se quando quer ser mostrar o que a personagem está vendo. Exemplo:
Aderbal está lendo uma revista. Ouve-se gargalhadas vindo da rua. Ele se levanta e vai até a janela.

POV DE MARCIO
Ele vê ANDREA conversando com GUILHERME.

VOLTA À CENA
MARCIO volta ao sofá se senta e atira a revista no chão.

INSERT – Quando quer se inserir um detalhe em uma cena. Exemplo:

MARCIO segue pela rua em sua bicicleta.

INSERT – RODA DA BICICLETA

A roda da frente da bicicleta entra em um buraco.

VOLTA À CENA

A roda de trás da bicicleta se levanta e MARCIO cai no chão.

Acredito que em ambos os casos é possível se induzir o diretor a fazer as cenas do modo desejado, sem dar as indicações acima. No exemplo 1 basta colocar:

“MARCIO vê ANDRÉA conversando com GUILHERME”. No 2 coloca-se: “A roda da frente entra em um buraco, a bicicleta se vira e MARCIO cai”. Mas se as cenas forem essenciais para a compreensão da história e o autor teme que o diretor as represente de outra forma, é melhor não arriscar. De qualquer forma este recurso deve ser usado com cuidado, pois, como já foi colocado os diretores detestam, pois é como se você quisesse fazer o trabalho dele, que é interpretar em sons e imagens, o seu roteiro.

MONTAGEM
Neste caso o autor quer uma sucessão de imagens, que são necessárias para se entender ou ambientar uma história. Coloca-se, então, desta forma:

Montagem:
(A) Vacas comendo no cocho
(B) Galinhas ciscando no terreiro
(C) Homem pescando na beira de um rio.

Este recurso é muito utilizado na televisão para mostrar um ambiente ou representar uma passagem de tempo.

SÉRIE DE PLANOS
Quando se coloca mini-cenas para formar uma seqüência.

SÉRIE DE PLANOS
MARCIO pula da bicicleta.
A) Ele cai no chão.
B) A bicicleta cai no precipício.
C) Aderbal se levanta.
D) A bicicleta bate em uma pedra e se quebra.
E) Aderbal bate a poeira da roupa e segue pela estrada.

O software Final Draft é um editor profissional de roteiros e praticamente edita sozinho o que você está escrevendo. O único trabalho que você tem é escrever. Em aulas futuras, ensinarei a mexer no Final Draft. Ele é tão bom que é considerado o Photoshop dos roteiros, ou seja, imbatível em sua área, de modo que outros editores concorrentes nem conseguem fazer sombra à ele.

Independente da formatação que você use, é primordial saber que a função de uma cena é fazer com que a história mova-se adiante, que evolua. Em outras palavras, uma cena em um filme, quadrinhos, etc, deve ter uma razão de existir. Uma cena deve passar informação essencial para a história prosseguir. A melhor das cenas é aquela que passa mais de uma informação ao mesmo tempo, seja verbal, visual ou sugestiva. Delete todas as cenas que em nada acrescentam à sua história, principalmente cenas de ação vazias, cujo intuito é apenas deixar o seu público boquiaberto. Trocando em miúdos, é uma cena vazia, plástica, que só distrai.

Capa do roteiro
A capa do seu roteiro deve conter o nome da história e logo abaixo, o nome do escritor/roteirista. Se é uma adaptação de alguma obra, embaixo de seu nome, coloque “Adaptado do livro/conto/etc de (nome do autor original)”.

Á esquerda, mostre que ele já está registrado, evitando perguntas do editor/produtor e também assegurando que pessoas de má fé possam usar seu roteiro de alguma forma. Do lado direito, seus dados completos, de forma a permitir que entrem em contato com você o mais rápido possível.

Veja o exemplo logo abaixo.

Entre tarde e saia cedo
Uma coisa que deve ser levada em consideração na criação de cenas é o conceito de “entre tarde, saia cedo”. Qual o melhor lugar para se colocar uma cena? Uma boa regra é a do “entre tarde e saia cedo”. Em muitas cenas, (dependendo do propósito e lugar no roteiro), é bom entrar com a ação no último momento possível, naquele momento em que a informação principal que será passada na cena ocorrerá. Se você tenta entrar com a cena cerca de duas linhas antes do propósito da cena ser revelado, você alcança o valor dramático máximo. Dessa maneira, você precisa apenas de um mínimo de diálogo para declarar o propósito dramático. MOstrou qual é o propósito da cena? Então não enrole e já corte para outra cena.

Narrador
Toda narrativa é narrada por uma visão, que pode ser explícito ou implícito. No caso de reportagens, por exemplo, o narrador é o repórter que escreve ou apresenta a matéria. Na maioria dos romances e livros de literatura, o narrador é o autor da história (que pode assumir ou não uma identidade dentro da própria narrativa).Pode ser, fundamentalmente, dos seguintes tipos (que às vezes se sobrepõem):

– Onisciente – quando tem conhecimento completo de toda a narrativa e todo os aspectos de cada personagem e situação; é o narrador mais comum na literatura clássica.

– Incluso ou Participante – quando participa da narrativa como um dos personagens; pode narrar em primeira pessoa ou apenas como observador.

– Oculto ou Ausente – quando não se mostra aparente.

Geralmente, os personagens da narrativa são chamados de “atuantes”, divididos em diferentes classes ou categorias de acordo com suas funções na trama.

– Protagonista ou Herói – em geral, mas não necessariamente, personifica o “Bem” e os valores mo¬rais defendidos pelo narrador; no caso de um protagonista utilizado como um contra-exemplo moral chama-se de “anti-herói”; é chamado ainda de personagem principal.

– Antagonista ou Vilão – em geral, mas não necessariamente, personifica o “Mal” e os valores morais combatidos pelo narrador; o vilão também pode ser o protagonista da narrativa, como em “O Fan¬tasma da Ópera”.

– Par Romântico ou Mocinha – independentemente do gênero (masculino ou feminino), representa o objeto de afeto do protagonista, às vezes dividido com o antagonista; pode enquadrar-se no mito do amor romântico

– Alívio Cômico – conceito relativamente novo, é uma categoria que inclui os personagens de função predominantemente humorística, como “amigos” e “ajudantes” do protagonista; é um exemplo notável o personagem Burro em relação ao Shreck.

IDENTIFICAÇÃO DE PROBLEMAS NUM ROTEIRO – 22 POSSÍVEIS ERROS
Após escrito a primeira versão de seu roteiro, a primeira coisa que deve fazer é revisá-lo, buscando tanto erros de gramática e digitação quanto erros de técnicas de roteiro. Assim que você os identificar, reescreva o roteiro. Uma vez que se tenha na mão o primeiro tratamento de um roteiro, começa o trabalho de reescritura, considerado por alguns roteiristas como o mais complicado de todos. Uma das formas mais eficientes de se analisar um roteiro para reescrevê-lo consiste em tentar identificar os seus problemas.

Mas, para evitar que o processo de identificação de problemas se transforme num massacre que perca a perspectiva do próprio roteiro, é preciso entender três coisas: (1) que não há roteiro sem problemas, ou melhor, que todo roteiro sempre pode ser melhorado; (2) que qualquer ANÁLISE deve partir do reconhecimento dos fatores individuais do material (ao contrário da CRÍTICA, que parte do geral para o particular); e (3) que, uma vez identificados alguns problemas, não se deve confundir sintoma e doença, como quem tenta curar o paciente febril com doses maciças de antitérmico: muitas vezes não é possível corrigir o roteiro simplesmente reescrevendo o ponto onde o problema é mais evidente.

Pra começar, vamos dividir os problemas em 4 grandes categorias, que chamaremos: problemas de escrita, problemas de escritura, problemas de argumento e problemas de roteiro. Nosso assunto principal, é claro, são os problemas de roteiro.

1. PROBLEMAS DE ESCRITA
Problemas de escrita dizem respeito ao ato de escrever, e independem de se estar escrevendo um roteiro ou qualquer outro tipo de texto. Evidentemente, não vamos nos aprofundar nesse aspecto, que nós brasileiros normalmente chamamos “erros de português”. A única maneira de corrigi-los é lendo, escrevendo e pensando sobre o que se lê e escreve – de preferência, com um bom dicionário de um lado e uma boa gramática de outro.

ORTOGRAFIA –
“Por incrívil que paressa, tem jente que nem presta atensão ao comteúdo de um rotero se ele tem problemas dece tipo. Puro preconseito!” É ruim, né?

ACENTUAÇÃO –
Fora o inglês, todas as línguas do mundo possuem acentos, e a informática não os aboliu.

SINTAXE –
Segundo o Aurélio, “parte da gramática que estuda a disposição das palavras na frase e das frases no discurso, bem como a relação lógica das frases entre si. Aí entram milhares de regrin¬has de concordância, adequação, consecução, etc, cujo conhecimento pode ser trocado, com vanta¬gens, por um bom “ouvido”. O problema é que só lendo se adquire um bom ouvido pra essas coisas.

PONTUAÇÃO –
É a maneira de usar sinais para encaixar as frases umas nas outras, facilitando a leitura.

DIGITAÇÃO (ou DATILOGRAFIA) –
Muitas vezes, o que parece ser um grave problema dos tipos anteriores é apenas falta de atenção. Nada que uma boa revisão não resolva. E confiar no corretor ortográfico quase nunca dá certo.

2. PROBLEMAS DE ESCRITURA
Também não são o nosso objetivo principal, mas é muito mais fácil analisar um roteiro quanto aos seus problemas “de fato” quando se tem certeza de que não há nele o que estamos chamando aqui “problemas de escritura”. Uma vez eliminado esse tipo de problema, temos certeza que o roteiro está DIZENDO tudo o que o filme deve MOSTRAR .

FALTA DE ELEMENTOS DO ROTEIRO –
Ou seja:
(a) falta de divisão de cenas, ou divisão incorreta ou confusa, dificultando a visualização das mudanças de cenário.

(b) falta de narração, ou narração imprecisa, provocando furos na visualização das ações, ou não entendimento da motivação dos personagens;

(c) falta de descrição dos personagens e cenários que aparecem pela primeira vez, dificultando a vi¬sualização;

(d) falta de falas ou falas em discurso indireto, ou apenas referidas;

(e) falta de rubricas, quando for necessário indicar o tom da fala ou a ação desenvolvida pelo personagem durante a fala.

EXCESSO DE ELEMENTOS DO ROTEIRO –
Evitar divisões de cena demais, narrações excessivas, descrições detalhadas demais ou rubricas muito longas.

CONFUSÃO VISUAL ENTRE OS ELEMENTOS DO ROTEIRO –
Ações inteiras ou descrições colocadas como rubricas, falas incluídas na ação, etc.

TEXTO EM 1a PESSOA –
Repare se você não está escrevendo sua história como se você, o roteirista, fosse o narrador. Isso é um roteiro, não um aviso doméstico do tipo: “Amor, fui na academia. Treino de boxe. Já volto. Beijo. Te amo. Fulano de tal.”

VERBOS NO PASSADO –
Excesso ou uso errado de verbos no passado na descrição das ações é um tiro no pé de um roteiro. Ou o personagem faz ou não faz. A ação ocorre “no agora”.

TEXTO FORA DA ORDEM FÍLMICA –
Ou falta de clareza na seqüência das ações: “Paulo senta e liga o computador após ter entrado na sala.”

EXCESSO DE TERMOS TÉCNICOS –
Utilização de elementos de decupagem: tipos de plano, movimentos de câmara, etc; ou referência explícita à forma de filmar, e não ao que deve ser visualizado: uso excessivo de palavras como “câmara”, “corte”, “vemos”, etc.

AÇÕES, RELAÇÕES OU SENTIMENTOS NÃO FILMÁVEIS –
Exemplo de sentimento: “Joaquim olha em direção ao cemitério e lembra de sua mãe que morreu há 14 anos.” Exemplo de relação: “Paulo, irmão de Laura…” Na verdade, principalmente em relação às ações, tudo pode ser considerado filmável, e muitas vezes o erro se reduz a não explicar corretamente como é que uma determinada ação vai ser filmada. “Rodrigo percebe que foi enganado”: como ficamos sabendo disso? Pela expressão do seu rosto? Por alguma interjeição? Ou por uma série de planos que, em conjunto, nos dêem essa idéia? O roteiro deve indicar COMO o público vai perceber isso.

TEMPO DE LEITURA MUITO DIFERENTE DO TEMPO FÍLMICO –
Ações pouco importantes narradas com excesso de detalhes, ou então ações essenciais narradas de forma superficial. Esse tipo de erro dá uma sensação de desequilíbrio no roteiro.

NÃO UTILIZAÇÃO DA DECUPAGEM IMPLÍCITA –
Ao deixar de usar essa poderosa arma do roteirista, o roteiro simplesmente se torna menos visual.

3. PROBLEMAS DE ARGUMENTO
Ao contrário dos problemas de roteiro, os de argumento raramente podem ser corrigidos em uma reescritura, por dizerem respeito mais à fábula que à narrativa.

Eugene Vale cita uma série de “erros” que ele considera “quanto ao conteúdo do relato”: falta de um conteúdo reconhecível; uso de fórmulas esgotadas; falta de relação com os interesses do público num determinado momento (ou seja, projeto não comercial); desproporção entre custo e atração (ou seja, projeto inviável).

Eu diria que todos os problemas de argumento podem ser resumidos em dois: (1) assunto, tema ou estrutura muito parecidos com o que já vimos; (2) assunto, tema ou estrutura diferentes demais de tudo o que já vimos.

Uma boa maneira de se evitar problemas de argumento é perguntando a si próprio: pra quê contar essa história? A dificuldade é que essa motivação nem sempre é clara mesmo para veteranos conta¬dores de histórias, e além disso corre-se o risco de cair num “mensageirismo” ou num “utilitarismo” que não têm a ver com o objetivo da arte narrativa.

4. PROBLEMAS DE ROTEIRO
A lista aqui apresentada não pretende ser exaustiva, e está dividida por aspectos conforme uma combinação das metodologias de Eugene Vale e Michel Chion. É importante salientar que Vale inicia sua lista advertindo: quem estiver livre de pecado (o que ele chama de “erros de roteiro”) que atire a primeira pedra. O capítulo de Chion dedicado ao assunto chama-se “erros de roteiro (para melhor cometê-los)”. E vale ainda o velho lema do Pasquim: “Se você não está em dúvida é porque foi mal-informado.”

PROBLEMAS QUANTO À VEROSSIMILHANÇA –
– premissas falsas;
– excesso de coincidências ou coincidências muito favoráveis aos personagens;
– furos ou quebras na lógica interna da história;
– deus ex-machina (resolução da trama amparada em um elemento que até então não fazia parte do universo da história).

QUANTO À COMPREENSÃO –
– informação insuficiente;
– excesso de informação;
– emprego de símbolos incompreensíveis;
– falta de emoções universais.

QUANTO AO INTERESSE –
– informação repetida (não é o mesmo que informação reiterada);
– emprego de símbolos óbvios;
– emprego de emoções banais.

QUANTO À IDENTIFICAÇÃO –
– falta de relação entre os fatos do filme e a vida do espectador;
– falta de personagens simpáticos ou inconsistências na simpatia dos personagens.

QUANTO AOS PERSONAGENS –
– excesso de personagens ou personagens sem função clara;
– indefinição do protagonista;
– personagens mal caracterizados;
– personagens marionetes ou porta-vozes do roteirista;
– idiotice ou onisciência dos personagens;
– personagens incoerentes (não é o mesmo que personagens contraditórios);
– atraso ou falta de clareza na denominação do personagem;
– falta de transformação nos personagens;
– transformação súbita ou inaceitável.

QUANTO AOS DIÁLOGOS –
– excesso de diálogos;
– falsa seqüência de cinema mudo (falta de diálogos em momentos em que os personagens deveriam falar);
– diálogos explicativos ou forçados;
– diálogos irrelevantes;
– ação anterior recapitulada (e não induzida ou sugerida) nos diálogos;
– inadequação entre personagem e fala;
– narrativa de Terâmenes (ações completas reduzidas a diálogo sem motivo para isso);
– uso apenas funcional do OFF;
– referências a fatos que o público desconhece (antecipação) sem posterior desenlace;
– referências a personagens ainda não denominados.

QUANTO À DRAMATIZAÇÃO DAS CENAS –
– cenas evidentemente explicativas, por falta de conflito ou falta de identificação;
– cenas arrastadas ou cenas sem função (furos dramáticos);
– cenas curtas demais;
– cena mentirosa (que não seja claramente narrada ou imaginada por um personagem);
– excesso de cenas com início, meio e fim;
– excesso de cenas terminando em fermata;
– excesso de cenas sem ligação entre si;
– ligação entre as cenas muito evidente;
– repetição de recursos de ligação.

QUANTO AO CONFLITO –
– indefinição quanto ao tipo de conflito: interno, relacional, grupal ou cósmico;
– objetivo principal inexistente ou fraco;
– dificuldade principal fraca ou obstáculo facilmente contornável;
– sub-objetivo (ou MacGuffin) mal-entendido como objetivo principal;
– possibilidade desigual de sucesso;

QUANTO AO MOVIMENTO DA TRAMA –
– início impressionante demais (prejudicando a gradação);
– objetivo principal ou dificuldade principal expostos muito tarde;
– pontos lentos por falta de sub-objetivos;
– paradas porque os sub-objetivos não se sobrepõem;
– falta de gradação ou gradação irregular;
– descontinuidade de intenções;
– excesso de truques de narrativa (para contar uma história pouco consistente);
– falta de variação ou contraste entre as cenas;
– implante falso (não é o mesmo que pista falsa);
– flashback apenas explicativo;
– antecipação sem desenlace;
– perda de oportunidade de suspense;
– clímax muito cedo;
– trama tão complicada que exige um desfecho imenso ou muito explicativo;
– objetivo principal obtido antes do fim;
– final súbito que não leva suas premissas às últimas conseqüências (final abortado).