Anarquia: 1ª arte de divulgação.

Imagem-teaser de Anarquia, dando um palhinha do que ainda está por vir, cortesia da fantástica Cynthia França.

E ainda há as versões em wallpaper, que você pode pegar no Delfos, clicando aqui.

Anarquia é criação dos roteiristas Emílio Baraçal e Carlos Eduardo Corrales em conjunto com a artista Cynthia França.

O título mostra a busca por identidade de Adriana Katsumoto, cuja vida foi secretamente manipulada pelas autoridades para fins obscuros. No intuito de tomar o controle de sua própria vida, Adriana vê-se cada vez imersa na podridão e nas sujeiras dos bastidores do poder. Ao perseguir o que tanto deseja, acabará tendo que encarar políticos e empresários corruptos e seus inescrupulosos esquemas de propinas e acordos. Ao criar a persona de “Anarquia”, ela levará medo aos que sugaram da sociedade durante anos, tirando o poder deles e levando novamente ao povo.

Se quiser conhecer mais obras de Cynthia França, clique aqui e aqui.

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Enquete #01

Eis que o Zap!HQ inaugura uma seção de enquetes. Esta é a primeira de muitas que virão. Os assuntos naturalmente abordarão detalhes do mercado editorial e dos projetos do Zap!HQ. Tudo para conhecermos melhor o perfil do público visitante, de maneira a termos mais chance de criar histórias cativantes e interessantes.

Ei-la:

Aula de Roteiro 07

E eis que continuamos a destrinchar o Ato 1.

OS DEZ PRIMEIROS MINUTOS – TRATAMENTO

Ato 1 – Cena de Abertura – O INCIDENTE PROVOCADO

É um incidente, episódio ou acontecimento que providencia o gancho dramático (ou de comédia) que estabelece o rumo da estória. Algumas vezes um assassinato será cometido, então a Personagem Principal se envolve, investigando o crime. O propósito é conquistar a atenção de seu público já no começo. Em “Maré Vermelha”, são as tomadas dos rebeldes russos no jornal, tomando conta do Kremlin e ameaçando lançar um ataque nuclear aos EUA. Em “Um Sonho de Liberdade”, é a cena do bêbado no carro que abre o filme. Esse é o ponto de partida do filme.

Ato 1 (páginas de 1 a 10)

A unidade dramática mais importante de todo o roteiro. A linha da estória inteira é colocada e estabelecida dentro dessas dez páginas.

Três coisas essenciais devem ser estabelecidas: 1) A Personagem Principal (sobre quem a estória fala); 2) A premissa dramática (sobre o que a estória fala); 3) Situação dramática (como a premissa dramática se apresenta). Essas páginas são frequentemente referidas como “incidente provocado”.

Ato 1 (páginas de 11 a 20)

Escrever o segundo conjunto de dez páginas é simplesmente seguir adiante. A regra é essa: simplesmente siga o foco da Personagem Principal. Nós – o público – aprendemos o que a Personagem Principal aprende. Você está se focando na Personagem Principal através de cada cena dessas dez páginas seguintes. É desenvolver o que foi feito no primeiro conjunto de dez páginas; ou seja, pegar a semente do que foi mostrado antes e fazê-la se desenvolver, trabalhar de forma mais densa e profunda com aquilo que foi mostrado anteriormente. E também é o pedaço perfeito para mostrar mais da Personagem, como sua vida pessoal, profissional, entre outros detalhes que mostram ao público quem sua Personagem Principal é.

Ato 1 (páginas 21 a 30)

O terceiro conjunto de dez páginas é o momento onde você cria os acontecimentos que irão gerar o Ponto de Virada 1 no final do Ato 1. Pense no Ponto de Virada 1. O que é? O que acontece? É nessas dez páginas que você desenvolverá os acontecimentos que farão o Ponto de Virada 1 acontecer, deixando uma sensação de naturalidade ao que é mostrado ao público, de forma a não dar a sensação de que o Ponto de Virada 1 acontece “do nada”. E tais acontecimentos tem que ter a ver com o que é mostrado e estabelecido nos dois primeiros conjuntos de dez páginas.

Resumindo:

10 primeiras páginas – Mostre quem, o que e como.

10 páginas seguinte – Desenvolva o que foi mostrado anteriormente e apresente melhor sua Personagem Principal, mostrando aspectos de sua personalidade e de sua realidade.

10 últimas páginas – Baseado no que foi mostrado nos dois conjuntos anteriores, mostre a semente do Ponto de Virada 1, depois a coisa se desenvolvendo até a Ponto de Virada 1 quase que explodir na cara da Personagem Principal quando o Ato 1 acaba.

ATO 1 – AS DEZ PRIMEIRAS PÁGINAS – EXEMPLO: “CHINATOWN”

Robert Towne escreveu o roteiro do filme “Chinatown”, um clássico não só do cinema, mas também da redação roteirística. O roteiro de Chinatown é tão didático que é estudado há decadas nos mais diversos cursos e seminários de roteiro ao redor do mundo.

Antes de mais nada, a estória é criação do roteirista. Porém, o resultado final (ou seja, o filme em si) é uma criação da visão que o diretor tem da estória. Você escreve. O diretor pega o que você escreveu e, com a ajuda de uma equipe imensa, torna realidade a interpretação que ele tem do que você escreveu.

Dessa maneira, um roteiro excelente pode ser transformado em um filme medíocre e o inverso também acontece com frequência. O mesmo ocorre nos quadrinhos, quando há uma estória maravilhosa e uma péssima arte ou mesmo um roteiro ruim que acaba sendo salvo (?) pela arte maravilhosa. No caso de “Chinatown”, resultou, felizmente, em dois belos trabalhos. Não dá pra saber o que é melhor, o roteiro ou o resultado final (o filme). E por que isso deve ser salientado? Muitos roteiristas profissionais classificam o roteiro de “Chinatown” como o melhor roteiro americano escrito na década de 70. Não que tenha resultado em um filme melhor do que “O Poderoso Chefão”, “Apocalipse Now” ou “Contatos Imediatos de Terceiro Grau”, mas é que, tecnicamente, “Chinatown” é muito superior a praticamente tudo escrito naqueles anos. Como experiência de leitura, a estória, a dinâmica visual, o cenário, tudo é tramado de forma bastante coerente, correta e precisa de forma a criar uma sólida unidade dramática de uma estória contada com imagens.

Aparentemente, em uma primeira visualização, o filme pode soar frio e distante, entediante até. Em uma segunda visualização, nota-se que ele é diferenciado. Porém, só depois de ler o roteiro – ou melhor ainda, acompanhar o filme com o roteiro ao lado – é que se pode perceber como tudo foi escrito de forma impecável.

Antes de prosseguir, aviso aqui que durante os estudos do roteiro, ele será posto em inglês, como em seu original. Isso acontece com a intenção de não deturpar/estragar o trabalho de Towne. Vamos a ele:

1    FULL SCREEN PHOTOGRAPH
grainy but unmistakably a man and woman making love.
Photograph shakes. SOUND of a man MOANING in anguish.
The photograph is dropped, REVEALING ANOTHER, MORE
compromising one. Then another, and another. More moans.

		CURLY'S VOICE
		(crying out)
	Oh, no.

2    INT. GITTES' OFFICE

CURLY drops the photos on Gittes' desk. Curly towers
over GITTES and sweats heavily through his workman's
clothes, his breathing progressively more labored. A
drop plunks on Gittes' shiny desk top.

Gittes notes it. A fan whiffs overhead. Gittes glances
up at it. He looks cool and brisk in a white linen suit
despite the heat. Never taking his eyes off Curly, he
lights a cigarette using a lighter with a "nail" on
his desk.

Curly, with another anguished sob, turns and rams his
fist into the wall, kicking the wastebasket as he does.
He starts to sob again, slides along the wall where his
fist has left a noticeable dent and its impact has sent
the signed photos of several movie stars askew.

Curly slides on into the blinds and sinks to his knees.
He is weeping heavily now, and is in such pain that he
actually bites into the blinds.

Gittes doesn't move from his chair.

		GITTES
	All right, enough is enough --
	you can't eat the venetian
	blinds, Curly. I just had
	'em installed on Wednesday.

Curly responds slowly, rising to his feet, crying. Gittes
reaches into his desk and pulls out a shot glass, quickly
selects a cheaper bottle of bourbon from several fifths
of more expensive whiskeys.

3    Gittes pours a large shot. He shoves the glass across
his desk toward Curly.

		GITTES
	-- Down the hatch.

Curly stares dumbly at it. Then picks it up, and drains
it. He sinks back into the chair opposite Gittes, begins
to cry quietly.

		CURLY
		(drinking, relaxing
		 a little)
	She's just no good.

		GITTES
	What can I tell you, Kid?
	You're right. When you're
	right, you're right, and
	you're right.

		CURLY
	-- Ain't worth thinking about.

Gittes leaves the bottle with Curly.

		GITTES
	You're absolutely right, I
	wouldn't give her another
	thought.

		CURLY
		(pouring himself)
	You know, you're okay, Mr. Gittes.
	I know it's your job, but you're
	okay.

		GITTES
		(settling back,
		 breathing a little
		 easier)
	Thanks, Curly. Call me Jake.

		CURLY
	Thanks. You know something,
	Jake?

		GITTES
	What's that, Curly?

		CURLY
	I think I'll kill her.

4    INT. DUFFY & WALSH'S OFFICE
noticeably less plush than Gitte's. A well-groomed,
dark-haired WOMAN sits nervously between their two desks,
fiddling with the veil on her pillbox hat.

		WOMAN
	-- I was hoping Mr. Gittes could
	see to this personally --

		WALSH
		(almost the manner
		 of someone
		 comforting the
		 bereaved)
	-- If you'll allow us to complete
	our preliminary questioning, by
	then he'll be free.

There is the SOUND of ANOTHER MOAN coming from Gittes'
Office -- something made of glass shatters. The Woman
grows more edgy.

5    INT. GITTES' OFFICE - GITTES & CURLY
Gittes and Curly stand in front of the desk, Gittes
staring contemptuously at the heavy breathing hulk
towering over him. Gittes takes a handkerchief and
wipes away the plunk of perspiration on his desk.

		CURLY
		(crying)
	They don't kill a guy for that.

		GITTES
	Oh they don't?

		CURLY
	Not for your wife. That's the
	unwritten law.

6    Gittes pounds the photos on the desk, shouting;

		GITTES
	I'll tell you the unwritten law,
	you dumb son of a bitch, you
	gotta be rich to kill somebody,
	anybody and get away with it.
	You think you got that kind
	of dough, you think you got
	that kind of class?

Curly shrinks back a little.

		CURLY

	... No...

		GITTES
	You bet your ass you don't. You
	can't even pay me off.

This seems to upset Curly even more.

		CURLY
	I'll pay the rest next trip --
	we only caught sixty ton of
	skipjack around San Benedict.
	We hit a chubasco, they don't
	pay you for skipjack the way
	they do for tuna or albacore --

		GITTES
	(easing him out of
	 his office)
	Forget it. I only mention it to
	illustrate a point...

7    INT. OFFICE RECEPTION

He's now walking him past SOPHIE who pointedly averts her
gaze. He opens the door where on the pebbled glass can
be read: J. J. GITTES and Associates - DISCREET
INVESTIGATION.

		GITTES
	I don't want your last dime.

He throws an arm around Curly and flashes a dazzling
smile.

		GITTES
		(continuing)
	What kind of guy do you
	think I am?

		CURLY
	Thanks, Mr. Gittes.

		GITTES
	Call me Jake. Careful driving
	home, Curly.

He shuts the door on him and the smile disappears.

8    He shakes his head, starting to swear under his breath.

		SOPHIE
	-- A Mrs. Mulwray is waiting for
	you, with Mr. Walsh and Mr. Duffy.

Gittes nods, walks on in.

9    INT. DUFFY AND WALSH'S OFFICE

Walsh rises when Gittes enters.

		WALSH
	Mrs. Mulwray, may I present Mr.
	Gittes?

Gittes walks over to her and again flashes a warm,
sympathetic smile.

		GITTES
	How do you do, Mrs. Mulwray?

		MRS. MULWRAY
	Mr. Gittes...

		GITTES
	Now, Mrs. Mulwray, what seems to
	be the problem?

She holds her breath. The revelation isn't easy for her.

		MRS. MULWRAY
	My husband, I believe, is seeing
	another woman.

Gittes looks mildly shocked. He turns for confirmation
to his two partners.

		GITTES
		(gravely)
	No, really?

		MRS. MULWRAY
	I'm afraid so.

		GITTES
	I am sorry.

10   Gittes pulls up a chair sitting next to Mrs. Mulwray --
between Duffy and Walsh. Duffy cracks his gum.

Gittes gives him an irritated glance.
Duffy stops chewing.

		MRS. MULWRAY
	Can't we talk about this alone,
	Mr. Gittes?

		GITTES
	I'm afraid not, Mrs. Mulwray.
	These men are my operatives and
	at some point they're going to
	assist me. I can't do everything
	myself.

		MRS. MULWRAY
	Of course not.

		GITTES
	Now -- what makes you certain he
	is involved with someone?

Mrs. Mulwray hesitates. She seems uncommonly nervous
at the question.

		MRS. MULWRAY
	-- a wife can tell.

Gittes sighs.

		GITTES
	Mrs. Mulwray, do you love your
	husband?

		MRS. MULWRAY
		(shocked)
	... Yes of course.

		GITTES
		(deliberately)
	Then go home and forget about it.

		MRS. MULWRAY
	-- but...

		GITTES
		(staring intently at
		 her)
	I'm sure he loves you, too. You
	know the expression, let sleeping
	dogs lie? You're better off not
	knowing.

		MRS. MULWRAY
		(with some real
		 anxiety)
	But I have to know.

Her intensity is genuine. Gittes looks to his two
partners.

		GITTES
	All right, what's your husband's
	first name?

		MRS. MULWRAY
	Hollis. Hollis Mulwray.

		GITTES
		(visibly surprised)
	-- Water and Power?

Mrs. Mulwray nods, almost shyly. Gittes is now casually
but carefully checking out the detailing of Mrs.
Mulwray's dress -- her handbag, shoes, etc.

		MRS. MULWRAY
	-- he's the Chief Engineer.

		DUFFY
		(a little eagerly)
	-- Chief Engineer?

11   Gittes' glance tells Duffy Gittes wants to do the
questioning. Mrs. Mulwray nods.

		GITTES
		(confidentially)
	This type of investigation can
	be hard on your pocketbook, Mrs.
	Mulwray. It takes time.

		MRS. MULWRAY
	Money doesn't matter to me, Mr.
	Gittes.

Gittes sighs.

		GITTES
	Very well. We'll see what we
	can do.

12   EXT. CITY HALL - MORNING

already shimmering with heat.

A drunk blows his nose with his fingers into the fountain
at the foot of the steps.

Gittes, impeccably dressed, passes the drunk on the way
up the stairs.

13   INT. COUNCIL CHAMBERS

Former Mayor SAM BAGBY is speaking. Behind him is a huge
map, with overleafs and bold lettering:

     "PROPOSED ALTO VALLEJO DAM AND RESERVOIR"

Some of the councilmen are reading funny papers and
gossip columns while Bagby is speaking.

		BAGBY
	-- Gentlemen, today you can walk
	out that door, turn right, hop on
	a streetcar and in twenty-five
	minutes end up smack in the Pacific
	Ocean. Now you can swim in it, you
	can fish in it, you can sail in
	it - but you can't drink it, you
	can't water your lawns with it,
	you can't irrigate an orange grove
	with it. Remember -- we live next
	door to the ocean but we also live
	on the edge of the desert. Los
	Angeles is a desert community.
	Beneath this building, beneath
	every street there's a desert.
	Without water the dust will rise
	up and cover us as though we'd
	never existed!
		(pausing, letting
		 the implication
		 sink in)

14   CLOSE - GITTES

sitting next to some grubby farmers, bored. He yawns --
edges away from one of the dirtier farmers.

		BAGBY(O.S.)
		(continuing)
	The Alto Vallejo can save us from
	that, and I respectfully suggest
	that eight and a half million
	dollars is a fair price to pay to
	keep the desert from our streets
	-- and not on top of them.

15   AUDIENCE - COUNCIL CHAMBERS

An amalgam of farmers, businessmen, and city employees
have been listening with keen interest. A couple of the
farmers applaud. Somebody shooshes them.

16   COUNCIL COMMITTEE

in a whispered conference.

		COUNCILMAN
		(acknowledging Bagby)
	-- Mayor Bagby... let's hear from
	the departments again -- I suppose
	we better take Water and Power
	first. Mr. Mulwray.

17   REACTION - GITTES

looking up with interest from his racing form.

18   MULWRAY

walks to the huge map with overleafs. He is a slender
man in his sixties, who wears glasses and moves with
surprising fluidity. He turns to a smaller, younger
man, and nods. The man turns the overleaf on the map.

		MULWRAY
	In case you've forgotten, gentlemen,
	over five hundred lives were lost
	when the Van der Lip Dam gave way
	-- core samples have shown that
	beneath this bedrock is shale
	similar to the permeable shale
	in the Van der Lip disaster.
	It couldn't withstand that kind
	of pressure there.
		(referring to a new
		 overleaf)
	Now you propose yet another dirt
	banked terminus dam with slopes
	of two and one half to one, one
	hundred twelve feet high and a
	twelve thousand acre water surface.
	Well, it won't hold. I won't
	build it. It's that simple -- I
	am not making that kind of mistake
	twice. Thank you, gentlemen.

Mulwray leaves the overleaf board and sits down. Suddenly
there are some whoops and hollers from the rear of the
chambers and a red-faced FARMER drives in several
scrawny, bleating sheep. Naturally, they cause
a commotion.

		COUNCIL PRESIDENT
		(shouting to farmer)
	What in the hell do you think you're
	doing?
		(as the sheep bleat
		 down the aisles
		 toward the Council)
	Get those goddam things out of here!

		FARMER
		(right back)
	Tell me where to take them! You don't
	have an answer for that so quick, do
	you?

19   Bailiffs and sergeants-at-arms respond to the
imprecations of the Council and attempt to capture
the sheep and the farmers, having to restrain one who
looks like he's going to bodily attack Mulwray.

		FARMER
		(through above, to
		 Mulwray)
	-- You steal the water from the
	valley, ruin the grazing, starve
	my livestock -- who's paying you
	to do that, .Mr. Mulwray, that's
	what I want to know!

Vamos à análise: a Personagem Principal, Jake Gittes (Jack Nicholson) é apresentado em seu escritório, mostrando fotografias da mulher de um cliente, Curly, sendo infiel. Descobrimos coisas sobre Gittes. Na Cena 2, por exemplo, vemos que ele parece “refrescado e animado num terno de linho branco, apesar do calor”. Ele é mostrado como um homem meticuloso que usa “seu lenço para limpar a gota de suor sobre sua mesa”. Quando ele sobe as escadas da prefeitura, algumas páginas adiante, ele está “impecavelmente vestido”. Essas descrições visuais transmitem traços de caráter que refletem sua personalidade. Note como Gittes não é descrito fisicamente. Ele não é alto, baixo, loiro, gordo ou qualquer outra coisa. Através de seus atos e da descrição física sutil, ele parece um cara legal. “Não quero seu último tostão”, ele diz a Curly. “Que tipo de cara você pensa que eu sou?”, completa ele. Entretanto, ele oferece a Curly uma “garrafa de Bourbon barato, entre as várias garrafinhas de uísque mais caro”. Ele é vulgar, apesar de exalar um certo charme e sofisticação. É o tipo de homem que usa um padrão em suas camisas, tem lenços de seda e cuida frequentemente de seus sapatos e seus cabelos.

Na Cena 7, Towne revela visualmente a dramaticidade da estória nas indicações de direção: “a porta de vidro fosco em que se lê J.J. Gittes – INVESTIGAÇÃO DISCRETA”; ou seja, Gittes é um detetive particular especializado em divórcios ou “roupa suja de outras pessoas”, como uma outra personagem irá descrevê-lo mais pra frente durante o filme. Em um outro pedaço do roteiro, descobrimos que ele é um ex-policial, que acabou tendo um sentimento ruim em relação aos tiras depois que saiu da corporação. O hoje ex-policial, quando conversa com a Sra. Mulwray “confere casualmente os detalhes das roupas da Sra. Mulwray – sua bolsa, seus sapatos, etc”. Esse é seu trabalho e ele é muito bom no que faz.

Mais tarde, quando Gittes fotografa a mulher com quem o Sr. Mulwray supostamente está tendo um caso, até onde sabe, seu serviço está encerrado. No dia seguinte, ele fica surpreso ao ver sua foto estampada na primeira página do jornal, declarando que o chefe do Departamento de Água e Energia da cidade foi flagrado em um ninho de amor. Ele não sabe como suas fotografias foram parar no jornal. Quando retorna ao escritório, fica ainda mais surpreso quando dá de cara com a verdadeira Sra. Mulwray (Fay Dunaway), que ameaça processá-lo. Quando se conhecem é o Ponto de Virada 1. Como as fotos dele foram parar lá? Quem está armando pra cima dele? As perguntas criadas com o Ponto de Virada 1 tem origem nas dez primeiras páginas, quando Gittes é contratado pela falsa Sra. Mulwray para investigar um suposto caso de infidelidade. O nome dele e sua reputação como detetive está em jogo. Ele precisa descobrir quem fez isso e por que.

A premissa dramática “meu marido, eu acho, está saindo com outra mulher” – estabelece a direção do roteiro. E “direção” é uma linha de desenvolvimento.

Gittes aceita o trabalho e vai até a prefeitura dar uma olhada em Hollis Mulwray. Nas câmaras do conselho ocorre uma discussão sobre o que fazer a respeito da proposta para o dique e reservatório de Alto Vallejo, região de Los Angeles. Note como o tempo todo é mostrado que a cidade sofre de falta de água em uma época de calor infernal. Mulwray, não podemos esquecer, é quem lida com o Departamento de Água e Energia da cidade.

Segundo Towne, a idéia por trás de “Chinatown” é a do ponto de vista de que “Alguns crimes são punidos porque podem ser punidos. Se você mata ou violenta alguém, você será detido e posto na cadeia. Mas crimes contra uma comunidade inteira não podem ser punidos, então você termina por premiá-los. Vocês sabem, aquelas pessoas que tem seus nomes em placas de ruas e praças. Você é poderoso, então você escapa. Este é o ponto de vista básico da estória”.

Na próxima aula continuo analisando o Ato 1 de “Chinatown”, com base nas dez primeiras páginas. Depois de analisar “Chinatown”, nas aulas seguintes veremos como isso tudo funciona com quadrinhos quando eu analisar uma obra (surpresa, não me perguntem) de Grant Morrison.

Entrevista com a equipe criativa de Anarquia no Soc! Tum! Pow!

Foi publicada na noite de ontem a primeira entrevista com a equipe criativa de Anarquia, formada pelos roteiristas Emílio Baraçal e Carlos Eduardo Corrales, junto de sua artista, Cynthia França; no blog sobre quadrinhos Soc! Tum! Pow!. Eis o link:

Entrevista no Soc! Tum! Pow!

Aproveite a entrevista e também conheça mais o trabalho de Gustavo Vícola, mantenedor do blog.

Aula de Roteiro 06

Agora você conhece a parte básica da estrutura, do paradigma. Está na hora de começar a descobri-la profundamente.

DISSECANDO O ATO 1

Por incrível que pareça, a parte mais importante em um roteiro/livro não é o fim. É o começo.

No caso de um roteiro de cinema, mas especificamente, as dez primeiras páginas. Imagine que temos um filme cujo Ato 1 preenche 30 páginas/minutos. Nós dividimos o Ato 1 em três partes iguais. Dessas, a mais importante é a primeira parte.

A primeira razão pra isso é puramente prática: produtores tem pilhas e pilhas de roteiros para ler. Dezenas, normalmente. Centenas, às vezes. Imagine ler e analisar tudo isso. É muita coisa.

Dessa forma, você deve ganhar a atenção do produtor nas dez primeiras páginas. Eles só lêem as dez primeiras páginas. E se nelas você ganha a atenção do produtor, com certeza o resto do seu roteiro é bom de ser lido e, provavelmente, aprovado para produção. Produtores, devido à prática que possuem em ler roteiros, já viram de tudo. Eles conhecem todos os tipos de estórias, idéias, argumentos. E se você apresenta algo diferente e instigante, já é meio caminho andado para uma reunião ser marcada entre você e ele.

A segunda razão pela qual as dez primeiras páginas são as mais importantes é porque é esse tempo (dez minutos) que as pessoas geralmente levam pra perceber – na grande maioria das vezes, de forma inconsciente – se estão gostando ou não de um filme. Isso já foi alvo de estudo de produtores, diretores e roteiristas. Se duvida, vá assistir a um filme que nunca viu, coloque o despertador pra tocar dali a dez minutos e quando ouvir o sinal, pause a película. E pense sobre o que está sentindo em relação ao que está vendo.

Mas se não está satisfeito com a resposta, aí vai algo mais concreto ainda: toda estória faz uma promessa ao leitor/espectador. Atualmente, duas promessas, uma emocional e outra, intelectual. Com base nisso, a função de uma estória é nos fazer sentir e pensar.

A promessa emocional é: “Leia/assista isso e você será entretido ou espantado ou aterrorizado ou fragilizado ou entristecido ou se sentirá nostálgico, mas de qualquer maneira, será absorvido”.

E há três versões para a promessa intelectual:

1 – “Leia/assista isso e você verá o mundo com um diferente ponto de vista”.

2- “Leia/assista isso e você terá confirmado algo em que acredita sobre este mundo”.

3 – “Leia/assista isso e você aprenderá sobre um mundo diferente e mais interessante do que o real”.

No tempo que uma pessoa inconscientemente leva para perceber se curte ou não seu filme, ela percebe implicitamente o que está prometendo.

Um meio de estória satisfatório é aquele que entrega algo de diferente, inesperado e interessante. Um fim de estória satisfatório é aquele que cumpre a promessa, promove novas idéias ou uma confortável confirmação ou uma viciante felicidade.

Mesmo quando é surpreendente de alguma maneira, o fim é inevitável porque preenche a promessa da estória. E isso é importante porque um fim bem feito completa a promessa feita no começo do roteiro. Em outras palavras, o meio e o fim são muito dependentes do começo.

Em sua cena de abertura, o foco é manter seu público interessado. Tem que acontecer uma primeira cena forte, interessante, diferente ou inesperada. Há quatro elementos para que consiga criar algo assim nos seus dez minutos: personagem, conflito, especificidade e credibilidade.

ATO 1 – OS DEZ PRIMEIROS MINUTOS – PERSONAGEM

Sua cena de abertura deve ter uma personagem que precisa chamar a atenção do público e fazer com que ele continue interessado.

Personagem é alguém que faz, não alguém que fala. Caso fosse alguém que falasse, teríamos algumas personagens em volta de uma mesa – ou qualquer outro lugar que possa imaginar – apenas falando. Alguns roteiristas são capazes de prender a atenção das pessoas apenas com algumas personagens falando, mas são raríssimos os que desenvolvem alguma habilidade narrativa com isso.

E para entender melhor uma personagem, é preciso entender o conceito de “ação”, roteiristicamente falando. Em um roteiro, “ação” não é sinônimo de tiros, lutas, explosões e afins. “Ação” é um termo para qualquer ato que uma personagem esteja fazendo. Um preso escrevendo uma carta para sua família em uma cela é uma ação. Escrever a carta é o ato que ele desempenha. Um ciclista que está tentando colocar de volta a corrente de sua bicicleta, que se soltou, é uma ação.

As ações definem uma personagem.

Um exemplo disso ocorre na vida real. Quantas pessoas que você conhece que na frente dos outros falam uma coisa, mas por trás fazem outra? Tomando esse exemplo, mais uma vez, personagem é aquela que faz e não aquela que fala. A ação mostra a real intenção e caráter de alguém.

A ação é, portanto, a matéria básica do roteiro.

E podemos definir a ação como todo e qualquer movimento – não necessariamente físico – que é fruto de uma vontade e que visa um determinado objetivo. Nem todo movimento realizado é uma ação. Para que o seja, é preciso que esse movimento resulte no alcançar de um objetivo conhecido pelo sujeito. Se você vai até a cozinha, enche um copo com água gelada e bebe, seu objetivo foi matar a sede através do movimento de ir até a cozinha, abrir a geladeira, pegar a garrafa, pegar o copo, encher, tomar e mandar pra dentro. Houve ações.

A ação humana tem uma raiz imaterial. Origina-se naquilo que há de mais alto e nobre no homem, no que tradicionalmente denomina-se de “espírito” – vontade e inteligência. A vontade quer alcançar um bem que é conhecido pela inteligência. Notemos que esse bem é percebido pelo sujeito como algo que lhe falta, algo que, se possuído, lhe trará certa felicidade.

Sendo assim, a ação tem um caráter transcendente. Não é realizada por si mesma, mas como um meio que visa alcançar determinado fim. Se não considerarmos essa transcendência, a ação torna-se algo incompreensível. Com essa lógica, quando uma personagem está em cena, seja personagem principal ou não, deve haver um motivo/razão para que esteja ali. A personagem que estar fazendo alguma coisa e com um motivo/razão para tal ato. Personagens não podem ficar “flutuantes”, ou seja, fazendo nada.

Além disso, por que as ações das personagens são tão importantes? Porque são as ações que fazem as coisas aconteceram em uma estória. São as ações que movem a estória pra frente.

Um filme, livro, quadrinho, etc… é comportamento. A personagem de uma estória deve ser ativa e provocar acontecimentos ou criar ações que em um futuro breve provocarão acontecimentos. É a básica lei da física de ação e reação.

As mais bem sucedidas cenas de abertura dão ao público uma genuína personagem com que ele pode se importar porque as estórias são sobre seres humanos. É através das ações de uma personagem que sabemos quem ela é, esse é o modo como a conhecemos. Algumas estórias, entretanto, são sobre alguma coisa.

Tome o exemplo de “O Senhor dos Anéis”. A personagem principal não é Frodo, Gandalf, Aragorn ou mesmo Gollum. É o Um Anel.

Tire o Um Anel da estória e você não tem estória. As ações de qualquer personagem estão ligadas direta ou indiretamente à mera presença e às tentações causadas pelo Um Anel.

Ou mesmo Cidadão Kane. Charles Foster Kane não aparece fisicamente até o final do Ato 1, sendo praticamente o ponto de virada de Cidadão Kane quando ele dá as caras. O espectador o conhece através das conversas entre outras personagens, em notícias de rádio e jornais e outros meios que não a presença física da personagem. E mesmo assim, sabemos de suas ações, o que quer e o que está acontecendo com ele. É brilhante porque ele está lá e não está lá.

ATO 1 – OS DEZ PRIMEIROS MINUTOS – CONFLITO

Conflito significa “em oposição a”. Relembrando algo que vimos anteriormente: “Todo drama é conflito. Sem conflito não há personagem; sem personagem não há ação, sem ação não há estória e sem estória não há roteiro”. Creio que a essa altura do campeonato, essa frase faz cada vez mais sentido, certo?

Assim como ação, um conflito não significa brigas, chutes e bombardeios. Conflito é um recurso dramático que estabelece sobre o que é sua estória. Um conflito pode ser personagem vs personagem, personagem vs natureza, personagem vs sociedade, entre muitas outras possibilidades.

Em algumas estórias, conflito pode ser algo tão intrínseco que só exista dentro da cabeça da personagem principal; de modo que as demais personagens não tenham noção dos problemas que a personagem principal esteja enfrentando.

Bons jeitos – e você vai descobrir mais conforme se tornar mais experiente – é criar uma situação para o espectador através da personagem principal  de modo que seja algo inesperado ou uma experiência perturbadora ou algo está para mudar.

E é com essa característica – a do conflito – que você deve mostrar ao público o que sua personagem principal precisa buscar/alcançar. Ou seja, você mostra a necessidade dramática de sua personagem principal.

Isso tudo é conflito.

ATO 1 – OS DEZ PRIMEIROS MINUTOS – ESPECIFICIDADE

Começos eficazes usam de pequenos detalhes. Podem ser detalhes em diálogos ou em cenários ou em pensamentos das personagens ou qualquer outra coisa. O uso efetivos de detalhes, mais do que qualquer outro fator, é o que distingue verdadeiros clássicos de uma boa estória. Os detalhes certos dão ao escritor/roteirista três vantagens.

Primeiro, os detalhes corretos ancoram sua estória em uma realidade concreta. Não é algo como “Susan é uma amante dos animais” e sim algo como “Toda noite Susan alimenta seu gracioso labrador com o que há de melhor para a raça dele na melhor pet shop da região”. Um animal específico, uma parte específica do dia, uma ação específica e outros detalhes. Isso tudo nos mostra – e não nos conta – que Susan ama animais.

Segundo, detalhes fazem sua cena inicial ficar diferente de outras centenas que sejam parecidas. No primeiro parágrafo você ainda não tem tempo para desenvolver detalhes profundos das personagens ou nuances do assunto de sua estória. Sua estória começa, como vamos dizer, em uma sala de jantar da mesma forma que outros dez roteiros que o produtor leu nessa semana – ou pior, no dia. Mas você terá um diferencial se souber como trabalhar com os detalhes. Os detalhes tem que ser frescos, originais, individuais, sem parecerem bizarros. Isso revela que o roteirista tem um olhar meticuloso e único. Produtores não querem ficar revendo mais do mesmo.

Por último, detalhes convencem um produtor de que você sabe sobre o que está falando. Uma estória que começa em um jantar não precisa ser em uma casa, mas pode ser em um restaurante. Algo como: “Então, estou enchendo os saleiros no final da noite e ouço o rádio novo que Charlie instalou na parede atrás do balcão, próximo à entrada para a cozinha. ´Unforgetable`, de Nat King Cole quase me faz esquecer de que meu avental está um trapo e preciso pedir um novo para o chefe”.

Esses detalhes vieram de uma roteirista que foi garçonete. Ela sentia o ambiente, embora não trabalhasse mais com isso.  Quando seus detalhes são acurados dessa forma, o produtor inconscientemente lhe dá o prêmio de credibilidade. Se você soa como alguém que conhece bem restaurantes, você poderá muito bem contar uma estória sobre um deles. Produtores notam esse tipo de coisa.

Inversamente, detalhes específicos errados podem destruir sua credibilidade logo no primeiro parágrafo. Um exemplo é este:

“O caminhoneiro loiro tinha apenas acabado de preencher o tanque de seu veículo com diesel semi-regular quando se dirigia para a bomba”.

Soa banal, ridículo, errado e incoerente.

ATO 1 – OS DEZ PRIMEIROS MINUTOS – CREDIBILIDADE

Entretanto, até os mais acurados detalhes podem acabar com você se sua escrita carecer de credibilidade. Esse é um conceito não muito fácil de estabelecer. Credibilidade está relacionado à confiança.

A boa escrita pode convencer o produtor que você pode lidar com o seu idioma nativo de forma segura. Esse senso de segurança ajuda o produtor a suspender a desconfiança no material que tem em mãos e entrar de forma pesada no que está propondo em seu roteiro.

“Se esse cara pode escrever de forma suave e clara, então pode contar uma boa estória, de uma boa maneira, ou me fazer sentir e pensar em algo além de minhas experiências de vida normais. Vou ler” – é assim que provavelmente você o fará pensar.

Ainda assim, credibilidade na escrita não faz uma estória ser bem sucedida por si só. Todo produtor vê centenas de roteiros que tem uma escrita leve e interessante, mas são confusos ou cheios de clichê ou implausíveis – ou quaisquer outras características negativas. A falta de credibilidade pode ser fatal.

Não é raro o caso de roteiristas iniciantes que possuem uma estória envolvente, personagens instigantes, mas com uma escrita tão truncada que o produtor carimbou um “NÃO” na capa do roteiro.

Por fim, quero deixar claro que quando escrevo “protudor”, também serve editor, caso seu objetivo seja os quadrinhos ou a literatura. Na próxima aula continuaremos os detalhes dos dez primeiros minutos de um roteiro cinematográfico e, mais para frente, como isso é aplicado em diferentes mídias.